2009年5月29日星期五

梁文道:耳朵以外——聆聽的文化構成

【南方都市報-大家】主辦:南方都市報

東莞莞城文化周末辦公室

時間:5月16日

我們經常以為我們能通過聲音來溝通,但是溝通是一件多麼困難的事情,常常會出現各種的誤會和歧義。假如我們不通過語言,而是通過音樂等非語言的方式來溝通,如何可能?談到聲音,難免要想到耳朵,今天我們每一個人都是聆聽者,那麼,作為個體的聆聽者我們如何有權或者在什麼狀況下可以去聆聽呢?

我想起很多年前我去布拉格觀光,參觀一座山上的城堡。遊客特別多,於是就跑到城堡旁邊的一個教堂。很奇怪,我好像走進一個私人的住宅一樣,盡管這個教堂有一個非常大的大廳,還有很多的廳房,但是你會有一種空蕩蕩的感覺。遊客不多,偶爾看到一兩個人閃過,走著走著我忽然聽到一陣音樂,是弦樂四重奏。那種感覺很奇怪,因為教堂是一座古老的建築,有文藝復興、巴洛克等各個時期的印記,在這樣一個在電影裡面才看得到的歐洲城堡的角落,遠遠地傳來弦樂四重奏的聲音,感覺很奇妙。循聲走過去,在一個房間內我看到有四個人果然在演奏弦樂四重奏,但是他們並不是在演奏,因為並沒有聽。直到今天我都不知道他們在幹什麼。

當時那個場面對我感觸最深的是,我開始想,以前的人怎樣聽這些音樂,在什麼環境下去聽這些音樂?我們今天的人要聽音樂是非常容易的事情,但是對我們古人來說,音樂是一件需要在特別的場合、需要去等待、去遭遇的事情。因此,我就在想,在這種不同的環境中,我們的「聽」是不一樣的。我們用耳朵去聆聽,但是我們的耳朵聽到什麼、怎麼聽,可能也是跟時代的變化有關的。因為即便是我們的感觀,也有它的文化制約的部分,我們的耳朵不僅是器官,而且還是文化上的官能,接受不同文化對它的制約。而文化是在歷史之中演變的,會受到一定歷史環境、不同時空的限制。因此,我們的耳朵總是在不同的歷史、國別、地域流變的一種文化官能。這就是今天我要跟大家去探討的一個主題。

音樂沒有成為藝術之前

古典樂迷都知道,從上世紀70年代開始,西方古典音樂界出現了一股「古樂」潮流,到現在已經成為一種特別的音樂演奏模式和門派。

什麼是「古樂」?就是人們發現,無論是演奏所使用的樂器還是演奏的風格、節奏以及樂隊的規模,現代和古代都有很大的分別。比如在巴赫的時代,還沒有出現現代意義上的鋼琴,自然巴赫那個時代演奏的巴赫作品肯定跟我們現在演奏的巴赫是不一樣的。於是,就出現了一批人像學者一樣的追究歷史,拼命還原,用巴赫或貝多芬時代的樂器、演奏的速度、樂隊的規模,演奏的風格去演奏他們的樂曲,以還原一些音樂大師當年的音樂。這種處理音樂的方法就叫做「古樂」。

「古樂」潮流非常火,人們認為這樣就可以聽到真正的海頓、真正的貝多芬,但是難道我們真的可以百分百地復古嗎?不可能。為什麼?因為我們今天的耳朵不一樣了。我所說的耳朵,當然不是指物理意義上的耳朵,而是指文化上聆聽者的功能和角色已經變了。任憑你怎樣復古,你還是不可能聽到巴赫年代聽所能聽到的巴赫,因為聽已不是那個年代的人了,你不可能聽得到當時聽耳朵里聽得到的那種聲音。

古代的人的耳朵是一種什麼樣的耳朵呢?他是一種備受權力節制的耳朵。因為在以前,音樂不是給大家「聽」的,他有一種非常重要的政治功能和宗教功能在裡面。比如在中國古代,「樂」是國家大典,是一種禮儀,是一個祭祀,是一個政治上很重要的事情。而以前的宗教音樂也是可以完全沒有聽的,他考慮的只是演奏者,演奏者本身是最重要的。假如我是個天主教徒,通過演奏者所要表達的,就是對上帝的崇高敬意和讚美,如果有聽的話,這個音樂只有一個聽,這個聽就是神。這種音樂跟祈禱一樣,它不是一種表演,不是表演給人看的,演奏本身就有他的目的。

我們今天音樂的聆聽者所要聽的是一種被認為是藝術的東西,但是當藝術還不存在的時候寫出來的音樂,我該怎樣去聽呢?我們今天總是覺得音樂必然是藝術,然而並不是這樣。比如,中國古代的編鐘音樂從某種程度上說就不是藝術,甚至是天主教的聖詩都不叫藝術。為什麼?因為他從來沒有想過要當藝術品,他的作者從來沒有想過要做藝術家。而我們還相信,「美」是沒有任何實用價值的,沒有任何功利用途,它就是為美而美。同樣,藝術就應該是為藝術而藝術,它不能跟金錢、權力等其他東西有關係。如果一個藝術家老是去畫政治素材,我們就覺得不像話,這還能算是藝術嗎?

但是,如果按照這樣的想法,我們以前是沒有藝術的,因為以前的藝術都有非常明確的服務目標,宗教的、政治的或者別的什麼東西。比如,希臘神廟中的石柱,人們建造它時是單純地為了藝術嗎?顯然不是。這些現在被我們所認為的藝術品,原來都有自己非常實際的目的。只有當我們有了藝術,獨立于世界上所有其他事物,它的邏輯是為美而美,甚至是我們的眼睛、感官都有了一種審美能力的時候,藝術才誕生,而藝術誕生的標誌就是博物館。當然,我並不是說古人完全沒有審美眼光,但是那個時候的美是一種裝飾性的美,他考慮的並不是為美而美,他有別的目的。哪怕我們中國古代的文人畫也不是為了美而畫的,古琴不是為了美而彈的,他有別的作用存在。

同樣,我們的耳朵,我們聽到的音樂也經歷了類似的進化過程。以前音樂是一種有實際功能的東西,到後來音樂才開始慢慢變得獨立,開始變成一種容許聽者去欣賞的東西。比如巴赫的音樂,當他寫這些音樂的時候,有很多其實是舞曲,是用來在宮廷跳舞的。但是在今天,我們不會把巴赫的音樂當做舞曲,不會放巴赫的音樂來跳舞,我們今天把巴赫的音樂當作「音樂」來聽,他是不能跳的。

從現代聽的誕生到音樂藝術的形成音樂由一種有實際功能的東西變成一種可以欣賞的藝術,這個過程經歷了逐漸的轉變。在巴赫的時代,還沒有出現我們現代意義上的聽,他的聽只是宮廷貴族、教會人士,是一些權貴。直到莫扎特的時代才開始出現了真正的聽。莫扎特處於一個新舊交替的時代。

所謂舊,是指聽音樂的人只局限在一個非常狹窄的小圈子內,這個小圈子對他們的音樂是禮儀性的,是用來跳舞的,到了後來才慢慢變成可以欣賞的,王公與貴族們競相請音樂家為自己作曲。所謂新,是指新的中產階級已經出現,他們對音樂有愛好,想獨立欣賞音樂的人開始出來了,於是開始出現了音樂會,但還不是很普遍,或者還不足以支撐一個獨立的音樂人。

在莫扎特的時代,音樂家的地位並不高,盡管貴族大公們非常喜歡莫扎特的音樂,但是真正在講究社會地位的場合他卻並不重要。比如在宮廷請客的時候,他卻不得不跟園丁、僕人們坐在一起。所以,莫扎特非常厭倦為王公貴族做御用的音樂家,於是他跑了出來,他要做獨立的音樂家。他很可能是古典音樂史上第一個獨立出來的音樂家。他把作品賣給出版商,賣給當時為數不多的音樂廳,找機會排演自己的作品,靠門票、靠版稅來維持自己的生活,結果飢寒交迫而死,也就是說市場沒辦法養活他。

到了貝多芬的時代,整個情況就變了。獨立的市場出現了,貝多芬不需要看任何人的臉色,他甚至可以在柏林的大街上看到皇帝的馬車過來而不讓路。當大家都按照規矩給國王的馬車讓路並鞠躬行禮的時候,貝多芬非常不屑,繼續大搖大擺地沖著國王的馬車走過去,逼著國王的馬車讓到一邊去。這個故事說明音樂家的地位提升了,音樂作為藝術的存在被確認了,藝術的獨立出現了,一種聆聽者,為音樂而音樂的聽來了。

現代音樂家的誕生背後,更重要的是現代聆聽者的誕生,新的聽聽到音樂的時候,他沒有想到任何功利的目的,他不會聯想到我聽到這個聲音我該怎麼做,聽到這個聲音我就該在心裡面對神充滿感激。他只是為了聽的享樂而聽,他為了快樂、為了喜悅而聽。

一種嶄新的聆聽的模式出現了。這種新的聆聽模式的出現,整個音樂的模式才開始變化。

我現在所講的實際上有兩條線,一條線是音樂的誕生,藝術的誕生,另一條線則是聽的誕生,而聽的誕生,換個角度來說就是聆聽民主化了。過去只有很少的人能聽到音樂,但是現在能聽音樂的人多了,民主化了,但是權力仍然不完全在「聽者」的手上,聆聽仍然不是民主的。為什麼呢?因為聽被要求守規矩,尤其在20世紀初期的時候,尤其在聽古典音樂、嚴肅音樂的規則成立了。比如說我們聽古典音樂會要注重禮儀,鼓掌不能亂鼓,不能吵鬧等等。我們非常規矩,因為聽音樂被認為是去朝聖,是去聖殿,是非常嚴肅、認真的事情,在這個聖殿裡面我們要把一切的干擾排除,在音樂之外,其他所有的聲音都被排除在外。史無前例地,我們現代人的耳朵被獨立到一個無以復加的地步。

耳朵這個感官被訓練得非常的敏銳,非常關注地在聽舞台上發出的聲音。他是一個慢慢被聖潔化的過程,在這個過程中,聽不可能是民主的,因為他受到種種的規約、禮儀上的或文化上的限制,他甚至是被要求的,要求耳朵要經過訓練,能去欣賞一個嚴肅的古典音樂的作品。音樂對我們的要求變得非常非常高。

現代聆聽者的困境

以前聽音樂或許是一個一輩子就只遭遇一次的事情,比如聽一個名家在某一個特定的場合演奏,但是現在我們可以無限次地聽一個名家無限次的演奏,我們的耳朵已經變得非常隨意,變得漫不經心了。我們今天變得更民主了,主權在於聆聽者,權力歸於聽。

整個現代音樂聆聽史就是一個權力被下放到聽者手中的歷史。於是聽者的地位越來越大,越來越高,一開始在現代音樂會裡面他受到限制,但是隨著現代機器複制條件的成熟,唱片的流行,我們越來越有權力去處理我們的音樂,甚至是可以去控制他,比如樂音的大小可以調節,甚至連快慢也可以調節,整個權力都在聽者的手上。我喜歡什麼時候聽就什麼時候聽,我不再需要去音樂廳乖乖地坐著去聽,而且這個聲音我還可以帶著走,比如說「隨身聽」。

當我們隨意宰制音樂,當我們的耳朵獲得了史無前例的權力與自主權的時候,我們對音樂也就變得比較漫不經心了,一種無所謂的態度。以前聽音樂是一種我們需要非常專注的事情,但是當音樂可以被帶著走的時候,音樂不再是主角,他變成了類似于電影的配樂,成為一個背景。再後來,音樂變成了我手機的鈴聲,已經被我宰割到無以復加的地步,一個完整的音樂被我們抽離出一段當作電話鈴。我們把音樂宰割成一個片斷一個片斷來聽,變成一個電視的主題曲,變成一個廣播節目的開場音樂,甚至變成我們商場的背景音樂,咖啡廳的背景音樂,連走進電梯都有音樂。

以前的人一輩子或許只有一次能聽到正正經經在他面前演奏的音樂,而我們現在則是無處不在的被音樂包圍著,我們被無數的聲音包圍著。我們似乎比以前民主多了,我們似乎非常自主。整個過程是一個民主化的過程,聽者第一次能夠取代演奏者,取代音樂家成為主角,這種主角不僅是指在家的自主,而且還指現在的聽還真的是舞台上的主角。

比如有人用各種速度去扭曲原來音樂正常的速度,完全體現聽的權力跟自主。比如D J。D J是什麼?他不是一個傳統的音樂家,他就是一個聆聽者。他不一定比我們懂得做音樂,但是他相信他比我們懂得聽的藝術。D J之所以能成為現在音樂界最重要的人物,就是因為他能通過他的聽的藝術來調節場上的情緒與氣氛,他主要不是靠自己做的音樂,而主要靠現成的音樂進行組合。D J就是我們現在聽權力無限擴大的一種象徵,他把聆聽變成一種可以登上大雅之堂的藝術,甚至可以出唱片、那麼唱片只是他聽的東西,而不是他創作的東西。

吊詭的地方就在於,就在聽的權力無限大的年代,聆聽者的耳朵無限制的年代,我們卻開始陷入一種困境。什麼困境?就是我們開始不太能聽懂音樂了,或者從極端的角度來說,我們不再擁有耳朵的自主權了。為什麼呢?如剛才所說,我們現在被聲音不斷地包圍著,我們逃不掉音樂。

以前的人是想聽而聽不到,我們現在的人是不想聽而做不到。各位有沒有試過從早到晚一整天沒有聽過音樂?不可能!你只要用手機你就聽到了,無論你走到什麼地方,都有人在強迫你聽音樂。在這個意義上,我們的耳朵又變得很沒有權利了,很不自主了,我們受到限制。我現在發現,在很多城市即便是坐的士你都要被迫聽音樂,你完全不自由,被他宰制。在幾乎所有的公共交通工具裡面也不斷在製造這些聲音,包圍我們,壓迫我們。在這個時候,我們的耳朵就開始麻木了,就好像是一個味精吃得太多的人喪失了真正的味覺判斷能力一樣。我們今天已經變得不容易去聽音樂了,我們現在很少有人會去專心地聽音樂,盡管從早到晚我們都在聽音樂,但是真正什麼也不想、專心坐在那兒聽一個音樂或一個人的作品的時間是非常少的,我們做不到,我們連這種專注都失去了。

今天的聆聽者的權利真的民主化了,但是同時我們又喪失了自我。我們又喪失了對耳朵的自主權,我們的耳朵被人重新打造成一個輸入的器官,接受各種各樣的暗示。我們的耳朵變成一個任人宰割,而且是直接通向大腦的一個通道,或許我們現在眼睛的判斷力被訓練得十分敏銳,或許仍然有理性,但是耳朵恰恰是一個最脆弱、最敏感的器官,去接收各種各樣的訊息、指令,進入我們的潛意識,但是我們無能為力,我們不知道該如何去抗拒,如何去分辨。

這就是現代聆聽者的悲劇。

2 則留言:

  1. 流光:揣著糊塗裝明白的梁文道
    2010年6月8日

      無意中看到梁文道的一篇博文《耳朵以外,聆聽的文化構成》,乍看是關乎接受美學和音樂欣賞的討論,但說到後來便又落到「權力」和「民主化」上去了——當然,這個並不怎麼令人稀奇。令人稀奇的是大談「西方古典音樂」 的梁文道,居然在論及莫扎特和貝多芬這兩位大音樂家的時候,信口開河,錯誤百出,比如下面這兩段,只要對西方音樂史有一定瞭解,或者僅僅是對這兩個大音樂家的生平有一定瞭解的人,都會覺得啼笑皆非(括號內為本人點評):

      「在莫扎特的時代,音樂家的地位並不高,儘管貴族大公們非常喜歡莫扎特的音樂,但是真正在講究社會地位的場合他卻並不重要。比如在宮廷請客的時候,他卻不得不跟園丁、僕人們坐在一起。所以,莫扎特非常厭倦為王公貴族做御用的音樂家,於是他跑了出來,他要做獨立的音樂家。他很可能是古典音樂史上第一個獨立出來的音樂家。他把作品賣給出版商,賣給當時為數不多的音樂廳,找機會排演自己的作品,靠門票、靠版稅來維持自己的生活,結果饑寒交迫而死,也就是說市場沒辦法養活他。」

      (按:事實上,莫扎特雖然「跑了出來」過,但實際上只是從他原來供職的薩爾茨堡大主教府辭職,原因是原來賞識他的老主教去世了,而新任的大主教對他相當嚴苛,兩人關係很僵。莫扎特跑出來也不是為了要做「獨立的音樂家」,只是要到別處謀職,依附其他的王公貴族。只是他命運多舛,輾轉各地,並沒有得到充分賞識,欲求一職而不可得。一直到1787年,他才被奧地利的約瑟夫二世授予皇家室內樂作曲家的職位。

      在很長一段時間裡,莫扎特並沒有一個穩定的職位和收入,他靠演出、寫歌劇、教學生等方式賺錢生活,客觀上是做了「獨立的音樂家」——這種所謂「 獨立音樂家」當時其實是非常多的,只是遠沒有莫扎特知名而已——不過實際上他的收入相當豐厚,絕對不是「市場沒辦法養活他」,而他的「饑寒交迫」,實際上要歸咎於他自己不擅理財,揮霍無度。)

      「到了貝多芬的時代,整個情況就變了。獨立的市場出現了,貝多芬不需要看任何人的臉色,他甚至可以在柏林的大街上看到皇帝的馬車過來而不讓路。當大家都按照規矩給國王的馬車讓路並鞠躬行禮的時候,貝多芬非常不屑,繼續大搖大擺地衝著國王的馬車走過去,逼著國王的馬車讓到一邊去。這個故事說明音樂家的地位提升了,音樂作為藝術的存在被確認了,藝術的獨立出現了,一種聆聽者,為音樂而音樂的聽眾來了。」

      (按:這個故事在梁文道的闡述中已經面目全非,原故事大致是這樣的:貝多芬和歌德在路上散步,迎面走來了一群奧地利皇室成員,歌德站到一邊脫帽鞠躬,而貝多芬則視若無睹地走過去,奧地利的王公貴族還向他脫帽致意。貝多芬由此看不起歌德。

      這個故事並無實據,極有可能是後人編的。歷史上,貝多芬在波希米亞的度假勝地特普里茨療養的時候,的確遇到了大詩人歌德。兩人雖互相聞名已久,但話不投機,沒建立起什麼交情,貝多芬後來在給友人的信中說歌德趨炎附勢,可能是這個故事編出來的依據。

      當然梁文道這一段最主要的問題是:所謂「貝多芬不需要看任何人的臉色」和「獨立的市場出現了」根本是張嘴胡說。貝多芬有三個權貴保護人,同時也是他主要的經濟資助人:奧地利王室的魯道夫大公、羅布科維茨親王和金斯基親王,這幾個王室成員供給他一筆非常豐厚的年金,好讓他心無旁騖地進行創作。後來爆發戰爭,年金中斷,貝多芬便陷入困頓之中。)

      在我國的傳統上,為了闡述觀點而扭曲事實也會被認為是一種可以接受的寫作方法,流毒至今,倒留存下來不少名聲赫赫的雄文,但那也是作者揣著明白裝糊塗。像梁文道這篇開頭大談古典音樂的文章,本身雖是項莊舞劍意在沛公,卻意外顯露出自己對西方音樂史的無知,這種跨界充內行、強不知以為知的文風,根本就是揣著糊塗裝明白,只是因為生拉硬扯到「權力」和「民主化」的主題,便也有很多人叫好,果然要當有「常識」的「文化人」,容易得緊。

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  2. 大衛 伯恩: 建築如何幫助音樂進化
    David Byrne: How architecture helped music evolve

    http://www.ted.com/talks/lang/eng/david_byrne_how_architecture_helped_music_evolve.html

    As his career grew, David Byrne went from playing CBGB to Carnegie Hall. He asks: Does the venue make the music? From outdoor drumming to Wagnerian operas to arena rock, he explores how context has pushed musical innovation.

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